Andrea Amati, parte 1
No início do século XVI, Cremona destacava-se por sua cultura musical refinada e pela presença de muitos músicos profissionais. Contudo, apenas um talentoso fabricante de instrumentos dessa época é conhecido por nós: o jovem Andrea Amati.
Livre traduçao a partir do texto de John Dilworth.
Uma coisa que sabemos sobre Andrea Amati é seu nome. Ou, pelo menos, achamos que sabemos. Na verdade, pode ter sido "Amadi", como ele escreveu em pelo menos uma de suas etiquetas. Mas, deixando isso de lado, conhecer seu nome já é algo significativo. Na história europeia antes da Renascença, havia uma hierarquia clara no que dizia respeito aos nomes. Conhecemos os nomes de reis e rainhas, generais, sacerdotes e, depois, alguns poetas e artistas. Em Chaucer, os peregrinos de Canterbury são identificados apenas por suas profissões, não por seus nomes. Levou muito tempo na história até que começássemos a conhecer os nomes dos trabalhadores que construíram e forneceram os elementos da vida civilizada cotidiana. Não sabemos quem fez as flautas dos antigos egípcios, a lira de Apolo, a harpa do rei Davi ou as trombetas dos romanos. Muitos desses artesãos eram escravos. A Bíblia oferece o único exemplo de que tenho conhecimento: os meio-irmãos Jubal e Tubal-Caim. Jubal, "o pai de todos os músicos", e Tubal, um ferreiro e "o forjador de todos os instrumentos de bronze e ferro", aparecem no Gênesis.
Foi necessário o Renascimento Italiano, no século XV, para elevar o trabalho artesanal a um nível mais exaltado. Ainda assim, embora uma vasta iconografia de instrumentos elegantes e de formas maravilhosas tenha surgido nas pinturas do início do Renascimento, não temos ideia de quem os fabricou. Eventualmente, nomes começaram a aparecer, e, no campo da fabricação de instrumentos, surgiram nomes como Linarol, Ciciliano, Zanetto e outros associados a Veneza e Brescia, por volta de meados do século XVI. Andrea Amati, de Cremona, fazia parte desse novo e seleto grupo.
Imaginar as oficinas dos primeiros fabricantes de instrumentos musicais é um desafio, especialmente no caso de Cremona no início do século XVI, quando Amati nasceu. Há uma gravura maravilhosa chamada Jubal’s Stall, do artista de Antuérpia Jan Sadeler, datada da segunda metade do século XVI, que é fascinante. Assim como grande parte da arte flamenga do período, ela retrata uma cena bíblica em um contexto contemporâneo autêntico e ricamente detalhado.
A oficina de Jubal é uma construção de madeira de dois andares com teto de palha, equipada com venezianas articuladas horizontalmente, características comuns de lojas ou “barracas” medievais. A parte inferior serve como balcão ou prateleira de exposição, enquanto a parte superior oferece abrigo para os clientes que observam os produtos. O espaço de moradia da família de Jubal é um anexo à direita. Uma porta aberta leva a um showroom, decorado com vários instrumentos pendurados, mas a maior parte da atividade frenética ocorre na rua.
Três trabalhadores e duas crianças, todos com o torso descoberto, trabalham arduamente com tornos e serras, enquanto o próprio Jubal, em primeiro plano, finaliza uma viola de braço longo. Há gaitas de fole e uma grande variedade de instrumentos de sopro e corda em processo de fabricação ou já expostos à venda. Ao fundo, a rua que leva a um castelo está repleta de dançarinos e músicos, aproveitando os frutos do trabalho de Jubal. Toda a cena é repleta de atividades: trabalho, comércio, música e dança, representados dentro de uma moldura moralista que une o esforço industrial ao prazer resultante.
Na Lombardia de Amati, a arquitetura urbana era predominantemente de pedra e tijolo, e a oficina de vários andares provavelmente tinha um telhado de telhas. Não sabemos se os esforços de Amati se estenderam, como os de Jubal, à fabricação de gaita de foles e shawms, mas é tentador imaginá-lo no lugar de Jubal, com seus filhos jovens Antonio e Girolamo em suas calças curtas, trabalhando arduamente. Como ele chegou à sua posição como o mestre fabricante de instrumentos de Cremona é menos fácil de reconstruir.
Havia apenas um homem que conhecemos em Cremona capaz de fabricar os instrumentos que esses músicos precisavam, e esse homem era Andrea Amati.
Cremona, no século XVI, claramente possuía uma forte tradição musical e produzia uma classe de músicos profissionais que eram empregados nas cortes ao redor da Europa. John Maria Comey e seus filhos Innocent e George "de Cremona" eram membros da banda de Henrique VIII, tão distantes quanto Londres na década de 1540, ao lado de outros músicos de Veneza e Brescia. A corte francesa também empregava pelo menos dois violinistas cremonenses no mesmo período. Músicos profissionais precisavam de luthiers profissionais para fornecer seus instrumentos e levavam seu trabalho para os palácios e castelos da aristocracia europeia. Essa cultura musical sofisticada forneceu a formação para Claudio Monteverdi, que nasceu em Cremona em 1567. Havia apenas um homem que conhecemos em Cremona naquela época capaz de fabricar os instrumentos que esses músicos precisavam, e esse homem era Andrea Amati.
Amati nasceu por volta de 1505, e o historiador de violinos Carlo Chiesa propôs que, em 1526, ele estava morando na casa de um tal Giovanni Leonardo da Martinengo em Cremona. Martinengo é descrito no censo daquele ano como comerciante de tecidos e artigos de segunda mão, mas seus dois assistentes na casa, um dos quais se chamava "Andrea", são chamados de "liuters" – fabricantes de instrumentos. Não se sabe como ele adquiriu sua expertise, mas, de forma significativa, parece que ele era judeu, filho de um converso ao catolicismo, e provavelmente um dos muitos refugiados da expulsão dos judeus da Ibéria nos anos 1490. Seu título, "da Martinengo", pode indicar que ele chegou a Cremona vindo de Martinengo, uma cidade não muito distante, próxima a Bergamo. O violinista cremonense na corte inglesa, George "de Cremona", também se identificava ocasionalmente como "de Combre de Cremona", o que sugere origens em Coimbra, Portugal.
Há uma teoria forte de que todo o desenvolvimento dos instrumentos de cordas friccionadas na Europa surgiu da confluência dos povos árabes e judeus na Espanha, e sua expertise musical e técnica compartilhada. Músicos de Veneza e Brescia também compartilhavam nomes da tradição judaica, como Cossin (ou Gershon), Lupo e Kellim. Esses nomes funcionavam como passaportes ou carteiras de identidade, rotulando os indivíduos como estrangeiros. Amati, segundo essa lógica, é identificado como um nativo de Cremona. Seu nome, assim como o nome do meio de Mozart, Amadeus, pode ser traduzido como "amado por Deus" e, como revelado em outros documentos, ele era filho de Gottardo (um nome germânico que evoca a "força de Deus") da paróquia de Sant'Elena. Claramente, podemos aprender muito com os nomes e, à medida que mais nomes de artesãos surgem durante esse período, eles começam a colorir e moldar nossa compreensão sobre ele.
A oficina de Amati era a casa na paróquia de San Faustino que se tornou lar de quatro gerações de fabricantes de violinos da família Amati, abrangendo todo o período clássico da fabricação de violinos em Cremona. Sabe-se que Andrea começou a alugar a propriedade em 1539. Nessa época, seu filho mais velho, Antonio, nasceu e Andrea foi registrado como um "Maestro" autossuficiente em seu ofício. A única evidência de sua atividade nesse período é documental; nada de seu trabalho inicial sobreviveu até os dias atuais.
O "Ateliê" de Amati era a casa na paróquia de San Faustino que se tornou o lar de quatro gerações de fabricantes de violinos da família Amati.
Cozio di Salabue, no entanto, observou em 1861 um violino de três cordas de "modelo extraordinário", datado de 1546, e Gaetano Sgarabotto relatou outro violino de três cordas a Giuseppe Strocchi, rotulado de 1542. A descrição de Cozio sobre seu instrumento de três cordas não é muito encorajadora: "... o trabalho não foi bem feito... o filete mal executado. Somente a tampa foi feita por Andrea Amati", e em outra referência, a data "parece ter sido escrita no século XVI". No entanto, em 1556, de acordo com o censo, o filho de Amati, Antonio, já estava trabalhando com ele como luthier, e o comércio na "Oficina de Amati" provavelmente estava em pleno funcionamento.
Uma espécie de negação cronológica existia entre os primeiros escritores sobre o violino, que viam as qualidades primitivas do trabalho bresciano como prova de seu status prototípico e, embora reconhecessem a senioridade de Amati, viam na sofisticação de seu trabalho um desenvolvimento do que presumiam ter vindo antes. Gaspar ‘da Salò’ – novamente, seu sobrenome de família, Bertolotti, foi subsumido à sua identidade como forasteiro quando se mudou de Salò para Brescia – era geralmente visto como o mais antigo fabricante de violinos, com base na natureza inconsistente e aparentemente não refinada de seus instrumentos, e possivelmente pelo fato de os fabricantes brescianos nunca dataram seus trabalhos. Carecendo de informações arquivísticas adequadas, os primeiros escritores dependiam de especulação. George Hart diz que Gasparo trabalhou de 1550 a 1612; Fetis diz de 1560 a 1610. Agora sabemos que sua carreira em Brescia não começou antes de cerca de 1563. A carreira de Amati começou antes disso, já em 1539. Fetis reconheceu que Amati nasceu nos primeiros 20 anos do século XVI, mas sugeriu que ele possa ter feito seu aprendizado em Brescia. Hart chegou a acreditar que Amati poderia ter servido seu aprendizado com Gaspar.
Os Hills, inicialmente, subscreviam essas visões. Suas primeiras empreitadas literárias foram contribuições para a Life of Maggini de Lady Huggins, que publicaram em 1892, e a preparação para seu próprio volume inédito sobre Gaspar ‘da Salò’. Ambos os trabalhos são reservados quanto a Andrea Amati. Em sua biografia de Stradivari, publicada em 1902, ele é mal mencionado, e apenas como alguém que construiu violoncelos contemporâneos e comparáveis aos de Maggini.
Embora os Hills estivessem familiarizados com o violoncelo ‘King’, que permaneceu na Inglaterra de 1812 a 1967, os instrumentos de Andrea Amati, que agora são a pedra angular da coleção do Museu Ashmolean, só chegaram a suas mãos mais tarde e parecem ter despertado uma apreciação tardia. Arthur Hill encontrou o violino de Amati rotulado de 1574 em 1894 (o ‘Corbett, Bowles’, agora parte da coleção Shrine to Music) e parece ter iniciado sua pesquisa com uma carta ao historiador Giovanni Livi em 1899. Em 1917, ele foi capaz de reconhecer o instrumento, em documentos inéditos, como "um dos violinos mais notáveis existentes... Muito à frente de Gaspar e Maggini, que, na realidade, vêm depois". Hill estava confiante de que a etiqueta era genuína, e sua forma única, manuscrita com tinta vermelha e números romanos, não tinha precedentes em seu conhecimento. Os únicos instrumentos remanescentes que fornecem uma data confiável para o trabalho de Amati são o violino do Museu Ashmolean, que tem o que parece ser uma etiqueta original de 1564, e o violoncelo ‘Berger’, que incorpora a data de 1566 em sua pintura decorativa.
Na parte 2, John Dilworth discute os instrumentos remanescentes de Andrea Amati e se alguns deles foram feitos por seu filho mais velho, Antonio.
John Dilworth é um fabricante, escritor e especialista. Ele escreveu extensivamente sobre instrumentos finos e seus fabricantes, sendo coautor de livros como The British Violin, Giuseppe Guarneri del Gesu e The Voller Brothers, entre outros.
Fonte- tarisio.com